No hablo del límite para referirme a horrores explícitos que se puedan mostrar en una película. Estaba hablando desde una perspectiva formal: cómo el cineasta, a través de la puesta en escena, escruta lo indecible, ampliando el espectro de sentimientos y adentrándose, partiendo de los cuerpos y el paisaje en el que se enmarcan, en todo tipo de estados anímicos.
Creo que Grandrieux se implica de manera rotunda en sus películas, como si fuera un personaje más. A veces se intuye la sombra y respiración del cineasta en las imágenes y sonidos. Un acercamiento al dispositivo cinematográfico que lo separa completamente de Noé. No defiendo que una mayor implicación directa del artista en la obra sea necesariamente algo positivo, pero en este tipo de cine, que intenta acercarnos a experiencias y sentimientos extremos, agradezco cuando el cineasta se mancha las manos. Noé es un cobarde: siempre mantiene una distancia segura respecto a todo, encantado de juzgar y mover a sus marionetas por unas imágenes absolutamente artificiales, que buscan epatar de la manera más barata. A Grandrieux no podría importarle menos todo esto, él es un explorador, no un provocador. Creo que es muy fácil intuir estas intenciones al ver una película suya, ese continuo baile con el límite: de los sentimientos y de lo que se puede filmar.
Me interesa mucho eso que dices al final. Creo que las comparaciones que se establecen entre Grandrieux y ciertos directores del cine mudo son mucho más atinadas que aquellas que lo relacionan con el Nuevo extremismo francés. Porque es cierto que en el cine de Grandrieux hay un primitivismo muy latente: es un director consciente de la tierra que pisa y de los sonidos que dan forma a un paisaje. En esencia, su obra intenta retornar hacia algo, en parte, olvidado por el cine de hoy en día.
Por eso creo que tiene toda la razón cuando dice que el suyo no es un cine psicológico, sino de acontecimientos.
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Unos acontecimientos que habitan, atraviesan también el cuerpo de los espectadores, ¿no?
Así es, acontecimientos que habitan “en” el cuerpo del espectador y “en” el cuerpo de los actores y de los personajes. Pero unos personajes que al final son más figuras que personajes. Pues no se trata tanto de encarnar una “idea” en el cuerpo del personaje como de transmitir lo que acontece en el cuerpo. Transmitir pensamiento, pero un pensamiento que pasa “por” el cuerpo. Un pensamiento encarnado. Por eso adoro a Murnau y, particularmente,
Amanecer. Pero también, por ejemplo, los filmes de Tarkovski están embebidos de esa misma necesidad.
Como el joven que no sabe cómo hacer una campana en el último episodio de Andrei Rublev. No sabe cómo hacerla, pero dice que conoce la técnica. Y, finalmente, consigue que la campana suene. ¿Consistiría en eso tu deseo de filmar?
Sí. Saber a dónde apuntas, saber cuál es el objeto, pero no conocer la manera de realizarlo o el esquema técnico. Y encontrar tu propio camino, tu propia máquina afectiva para lograrlo.
Es decir, nunca sabes si la campana va a sonar.
No. Si supieses que va a sonar, sonaría mal. Hay que asumir el riesgo de que nunca suene."
Transit: cine y otros desvíos | Entrevista a Philippe Grandrieux 
